Bibliografia e Filmografia

Texto:

http://escolanomade.org/wp-content/downloads/foucault_vigiar_punir.pdf (Vigiar e Punir, Michel Foucault)
https://goo.gl/Q37xEL (A Câmara Clara, Roland Barthes)
SEM LINK (Ver e Poder, Jean-Louis Comolli)

http://www.biblioteca.pucminas.br/teses/Comunicacao_CostaBC_1.pdf  (Videografias de si: registros do novo ethos da contemporaneidade, Bruno César Simões Costa)

http://www.abralic.org.br/revista/2008/12/25/download (Escrita de si como performance, Diana Klinger)

http://www.bdtd.uerj.br/tde_arquivos/2/TDE-2007-03-02T122436Z-84/Publico/DIANA%20KLINGER.pdf (Escritas de si, escritas do outro, Diana Klinger)

http://pequenamorte.net/2010/06/04/aporias-da-escrita-de-si-diana-klinger/ (Aporias da escrita de si, Diana Klinger)

http://www.doc.ubi.pt/15/dossier_emi_koide.pdf  (Amnésia e Fantasmas do Japão Pós-Guerra em Les Mystère Koumiko, Emi Koide)

Vídeo:

https://www.youtube.com/watch?v=FR6SxrXE5Ho (Vinte Cigarros, James Benning)

Trechos do livro A Câmera Clara, de Roland Barthes 11/05/16

Operator, Spectrum e Spectator

1. "O que meu corpo sabe da fotografia? Observei que uma foto pode ser objeto de três práticas (ou de três emoções, ou de três intenções): fazer, suportar, olhar. O Operator é o fotógrafo. O Spectator somos todos nós, que compulsamos, no jornais, nos livros, no álbuns, nos arquivos, coleções de fotos. E aquele ou aquela que é fotografado, é o alvo, o referente, espécie de pequeno simulacro, de eídolon emitido pelo objeto, que de bom grado eu chamaria de Spectrum da fotografia, porque essa palavra mantém, através de sua raiz, uma relação com o "espetáculo" e a ele acrescenta essa coisa um pouco terrível que há em toda fotografia: o retorno do morto."

2. "Operator (e portanto a essência da fotografia-segundo-o-fotógrafo) tinha alguma relação com o 'pequeno orifício' (estênopo) pelo qual ele olha, limita, enquadra e coloca em perspectiva o que ele quer "captar" (surpreender)."

3. "Parecia-me que a fotografia do Spectator descendia essencialmente, se é possível assim dizer, da revelação química do objeto (cujos raios recebo com atraso) e que a fotografia do Operator estava ligada, ao contrário, à visão recortada pelo buraco de fechadura da câmara obscura."

Aquele que é fotografado

1. "Ora, a partir do momento que me sinto olhado pela objetiva, tudo muda: ponho-me a 'posar', fabrico-me instantaneamente um outro corpo, metamorfoseio-me antecipadamente em imagem. Essa transformação é ativa: sinto que a fotografia cria meu corpo ou o mortifica, a ser bel-prazer (apólogo desse poder mortífero: alguns partidários da Comuna pagaram com a vida seu consentimento em posar sobre as barricadas: vencidos, foram reconhecidos pelos policiais de Thiers e quase todos fuzilados)."

2. "...presto-me ao jogo social, poso, sei disso, quero que vocês saibam, mas esse suplemento de mensagem não deve alterar em nada (para dizer a verdade, quadratura do círculo) a essência preciosa de meu indivíduo: o que sou, fora de toda a efígie. Eu queria, em suma, que minha imagem, móbil, sacudida entre mil fotos variáveis, ao sabor das situações, das idades, coincidisse sempre com meu 'eu' (profundo, como é sabido); mas é o contrário que é preciso dizer: sou 'eu' que não coincido jamais com minha imagem; pois é a imagem que é pesada, imóvel, obstinada (por isso a sociedade se apóia nela), e sou 'eu' que sou leve, dividido, disperso e que, como um ludião, não fico no lugar, agitando-me em meu frasco: ah, se ao menos a fotografia pudesse me dar um corpo neutro, anatômico, um corpo que nada signifique."

3. "Esse distúrbio é no fundo um distúrbio de propriedade. O direito disse isso a seu modo: a quem pertence a foto? ao sujeito (fotografado)? ao fotógrafo? A própria paisagem não passa de uma espécie de empréstimo feito junto ao proprietário do terreno? Inúmeros processos, segundo parece, exprimiram essa incerteza de uma sociedade para a qual o ser baseia-se em ter. A fotografia transformava o sujeito em objeto, e até mesmo, se é possível falar assim, em objeto de museu: para fazer os primeiros retratos (em torno de 1840), era preciso submeter o sujeito a longas poses atrás de uma vidraça em pleno sol; tornar-se objeto, isso fazia sofrer como uma operação cirúrgica; inventou-se então um aparelho, um apoio para a cabeça, espécie de prótese, invisível para a objetiva, que sustentava a mantinha o corpo em sua passagem para a imobilidade: esse apoio para a cabeça era o soco da estátua que eu ia tornar-me, o espartilho de minha essência imaginária. 

A foto-retrato é um campo cerrado de forças. Quatro imaginários aí se cruzam, aí se afrontam, aí se deformam. Diante da objetiva, sou ao mesmo tempo: aquele que eu me julgo, aquele que eu gostaria que me julgassem, aquele que o fotógrafo me julga e aquele de que ele se serve para exibir sua arte. Em outras palavras, ato curioso: não paro de me imitar, e é por isso que, cada vez que me faço (que me deixo fotografar), sou infalivelmente tocado por uma sensação de inautenticidade, às vezes impostura (como certos pesadelos podem proporcionar). Imaginariamente, a fotografia (aquela de que tenho a intenção) representa a verdade, não sou nem um sujeito nem um objeto, mas antes um sujeito que se sente tornar-se objeto: vivo então uma microexperiência de morte (do parêntese): torno-me verdadeiramente espectro. O fotógrafo sabe muito bem disso, ele mesmo tem medo (ainda que por razões comerciais) dessa morte em que seu gesto irá embalsamar-se."

4. Seria possível dizer que, terrificado, o fotógrafo tem de lutar muito para que a fotografia não seja a morte. Mas eu, já objeto, não luto. Pressinto que desse mau sonho será preciso que eu desperte de maneira ainda mais dura; pois não sei o que a sociedade faz de minha foto, o que ela lê nela (de qualquer modo, há tantas leituras de uma mesma face); mas quando me descubro no produto dessa operação, o que vejo é que me tornei todo-imagem, isto é, a morte em pessoa; os outros - o outro - desapropriam-me de mim mesmo, fazem de mim, com ferocidade, um objeto, mantêm-me à mercê, à disposição, arrumado em um fichário, preparado para todas as trucagens sutis: uma excelente fotógrafa certo dia, fotografou-me; julguei ler nessa imagem o pesar de um luto recente: por uma vz a fotografia me devolvia a mim mesmo;um pouco mais tarde, porém, eu encontrava essa mesma foto na capa de um panfleto; em virtude do artifício de uma tiragem, eu tinha apenas uma horrível face desinteriorizada, sinistra e rebarbativa, como a imagem de minha linguagem que os autores do livro queriam transmitir. (A 'vida privada' não é nada mais que essa zona de espaço, de tempo, em que não sou uma imagem, um objeto. O que preciso defender é meu direito político de ser um sujeito.)

O Spectator: desordem dos gostos

1. "Todavia, entre as que foram escolhidas, avaliadas, apreciadas, reunidas em álbuns ou revistas, e que assim passaram pelo filtro da cultura, eu constatava que algumas provocavam em mim pequenos júbilos, como se estas remetessem a um centro silenciado, um bem erótico ou dilacerante, entrerrado em mim mesmo (por mais bem comportado que aparentemente fosse o tema); e que outras, ao contrário, me eram de tal modo indiferentes, que a força de vê-las se multiplicarem, como erva daninha, eu sentia em relação a elas uma espécie de aversão, de irritação mesmo: há momentos em que detesto a foto: que posso eu ter a ver com velhos troncos de árvores de Eugène Atget, uns de Pierre Boucher, sobreimpressões de Germaine Krull (cito apenas nomes antigos)?"

2. "Eu via muito bem que estavam em questão movimentos de uma subjetividade fácil, que acaba logo, assim que a exprimimos: gosto/ não gosto: qual de nós não tem sua tábua interior de gostos, desgostos, indiferenças? Mas precisamente: sempre tive vontade de argumentar meus humores; não para justificá-los; menos ainda para preencher com minhas individualidade a cena do texto; mas, ao contrário, para oferecê-la, estendê-la, essa individualidade, a uma ciência do sujeito, cujo nome pouco me importa, desde que ela alcance (o que ainda não está decidido) uma generalidade que não me reduza nem me esmague. Portanto, era preciso passar a ver isso."

A fotografia como aventura

#30.04.2016

"a experiência, a possibilidade de que algo nos aconteça ou nos toque, requer um gesto de interrupção, um gesto que é quase impossível nos tempos que correm: requer parar para pensar, parar para olhar, parar para escutar, pensar mais devagar, olhar mais devagar, e escutar mais devagar; parar para sentir, sentir mais devagar, demorar-se nos detalhes, suspender a opinião, suspender o juízo, suspender a vontade, suspender o automatismo da ação, cultivar a atenção e a delicadeza, abrir os olhos e os ouvidos, falar sobre o que nos acontece, aprender a lentidão, escutar aos outros, cultivar a arte do encontro, calar muito, ter paciência e dar-se tempo e espaço."

Considerações sobre o artigo "Convite à pesquisa em Filosofia e Ciências Humanas: Orientações básicas para a formulação de um projeto", de Hélio Salles Gentil

Como o próprio título sugere, o artigo trata das etapas referentes ao processo de pesquisa de um artigo científico com ênfase em filosofia e ciências humanas. No texto, o autor traz considerações as quais julga relevantes para o pesquisador iniciante, trazendo dicas bem didáticas para quem não tem, ainda, noção de como levar seu trabalho à frente. 

O primeiro ponto, pois, segundo o autor, a se pensar é a que pergunta se deseja responder. Trata-se fundamentalmente de organizar-se para responder a uma pergunta, para satisfazer uma curiosidade, para descobrir algo que ainda não se conhece. A partir do momento em que se tem essa tal pergunta chave, encontra-se uma vereda para escrever o artigo. É preciso, entretanto, já ter-se passado por certo percurso até chegar a essa pergunta. A pergunta chave de um artigo, à qual ele deverá responder, dificilmente surgirá a priori. Há de haver, pelo menos, uma pequena pesquisa antecedente, que dará alguns nortes sobretudo do que o autor quer, coisa que nem sempre está claro de pronto. Com isso Gentil sugere que, na busca por esse questionamento chave, procure-se fazer e refazer a pergunta de modos diversos, usando sempre os mesmos termos, a fim de que, a cada revisão, esta torne-se mais concisa, sob a seguinte lógica: quando faz-se esta mesma pergunta de modos diferentes, na realidade está-se fazendo outras perguntas e, conjuntamente a essas novas questões que são feitas, gradativamente é possível notar a rede de questões que podem estar ligadas ao assunto a ser abordado; e se vemos essa rede de modo claro, conseguimos também enxergar que pontos podem ser evidenciados na pergunta chave. 

Trata-se, assim, de definir como suas referências se interligam entre si, como dialogam umas com as outras. Os trabalhos dos vários autores que se leem vão, aos poucos, se conectando e criando essa rede, necessária à pergunta chave que deve surgir para que o artigo vislumbre um caminho a ser seguido. Por isso, é importante juntar o que de há de importante no material já publicado na área, preferencialmente com a ajuda de um profissional que tenha experiência no assunto, mesmo que indiretamente, de modo a definir o material a ser explorado. 

Durante a leitura, Gentil sugere que se faça uma espécie de desconstrução do processo pelo qual o autor do(s) texto(s) de referência passou até seu texto chegar ao estágio em que se apresenta. As perguntas a serem respondidas nesse processo de análise são: a) qual é a pergunta principal que o autor se fez inicialmente? b) que caminho ele tomou para procurar respondê-la? c) que respostas encontrou? Ou: a) qual é o problema que o autor aborda? b) quais são suas teses sobre ele? c) que argumentos apresenta? A partir do momento em que se responde a essas perguntas, é possível pensar com mais clareza sobre sua própria pergunta.

A seguir, deve-se considerar aquilo que o autor estudado não considerou em sua pesquisa, o que ficou de fora e pode, agora, ser abordado. A esse respeito, surgem as questões: a) que aspectos da realidade não foram tocados por suas perguntas e respostas? b) considerando a pergunta que ele mesmo fez inicialmente, o que a resposta que ele apresenta tem de satisfatório e o que tem de insatisfatório? c) que outros caminhos eram possíveis para responder àquela pergunta e ele não considerou? d) que outras perguntas importantes podem ser feitas em torno da problemática?, qual é o valor relativo de cada uma delas? 

Apesar de aparentemente simples de responder, essas perguntas só são realmente respondidas passado certo tempo. Segundo Gentil, o processo de investigação que permeia uma pesquisa começa, majoritariamente, sem norte. Tateia-se à procura de algo que não se sabe muito bem onde está, procura-se não se sabe claramente o que. No decorrer das leituras é que, espera-se, as coisas vão ficando claras, a ponto de se conseguir com que crie-se uma ordem e se possa organizar com maior inteligibilidade os pontos em questão.

Por fim, o autor expõe o esquema básico de um projeto de pesquisa, que se dá por meio das seguintes etapas: introdução, justificativa, objetivos, metodologia, cronograma e bibliografia. Na introdução, apresenta-se o problema que se pretende investigar, situando-se no campo que lhe é próprio e definindo a perspectiva teórica com que vai ser trabalhado, onde é levantada a questão chave do artigo. Na justificativa, apresenta-se a importância, a relevância do artigo em questão: por que ele tem que ser feito? Os objetivos são onde se quer chegar: o que se pretende levantar? Como? Quais as conclusões a respeito? A metodologia é o caminho que se pretende seguir para conseguir tais objetivos: que recursos se utilizará? A partir do que se definir na metodologia, é possível criar um cronograma para a execução de tais metas, onde organiza-se uma ordem temporal de feitura das etapas necessárias para dado fim. Por fim, na bibliografia, cita-se as obras e seus respectivos autores, que vieram a contribuir com sua obra.

Considerações gerais sobre o artigo "Descer ao Campo", de Yves Winkin

Sobre o Título 

Descer ao campo significa, no contexto, ir ao lugar onde se quer iniciar um processo de pesquisa, para coleta de dados etnográficos em relação aos quais se possa fazer apontamentos, chegar a certas conclusões. O pesquisador, para além das referências bibliográficas (que, de certo modo, também fazem parte do campo para onde se desce), deve ir ao (a um) lugar em que possa não apenas reafirmar o que suas fontes dizem, mas também, ele próprio, a partir do choque entre o que lê e o que nota no sítio de investigação, desenvolver suas próprias teorias, trazer suas próprias questões. 

Exigências do Trabalho 

Segundo Winkin, algumas exigências nos perpassam a partir do momento em que iniciamos um processo de pesquisa. Entre as quais: 

Quando nos iniciamos no procedimento etnográfico dentro de nossa própria sociedade, é preferível começar por um campo cujo limites correspondam aos de um lugar público ou semipúblico, diz. Não apenas lugares que sejam públicos, mas que, ao mesmo tempo, sejam ambientes cotidianos, simples, e nos quais o pesquisador/etnógrafo sinta-se confortável para se inserir e (buscar) entender os movimentos, as repetições, como também suas irregularidades, no sentido de perceber gestos que são peculiares ao próprio campo, que fogem ao seu padrão de repetição, por assim dizer. É errôneo crê, nesse sentido, que os locais mais apropriados para tais procedimentos sejam aqueles cujo senso comum, pela divulgação, a priori, de certos estereótipos, aponte como desregrados em relação à sociedade como um todo, isto é, aqueles ambientes dentro dos quais se vê uma total fuga aos costumes, tendo a mídia grande influência na construção de determinados "saberes" sobre. Exemplos disso são ambiências consideradas imorais, como bares, boates, festas, ou que simplesmente estejam à margem do corpo social, como as favelas e periferias, onde comumente procura-se conclusões de cunho espetacularizante, chocante etc.  

É preciso que o pesquisador/etnógrafo possa ser sistematizável ao lugar sobre o qual quer pesquisar, precisamente devido à necessidade de se colocar ao mesmo tempo no ponto de vista dos sujeitos que pertencem àquele sítio, isto é, conseguir, ao estar  no campo escolhido, pensar como seus membros, ser um de seus membros. É possível, assim, por via da periodicidade, construir uma espécie de mapa, topograficamente falando, cuja viabilidade se dá devido ao estudo dos limites de uma zona, tanto no sentido geográfico, como no sociológico, antropológico. Uma área aberta, por exemplo: onde ela termina? É essencial, para além de demarcar fisicamente esse local, entender quais seus limites, saber o que está dentro-de e o fora-de. Isto é, para dizer onde começa e termina, fisicamente, é preciso compreender em que momento um indivíduo atravessa esse limite e seu comportamento passa a ser, ora o de um membro que está dentro-de, ora o de um membro que está fora-de, no que concerne a este lugar aberto. Se não há delimitação física, como compreender esses limites: por meio desses mapas. 

A partir do momento em que está fazendo um trabalho de campo, é necessário obrigar-se constantemente a fazer ida-e-volta entre a prática que estão vivendo e a teoria que lerão paralelamente, pois corre-se o risco de se tornar tão intrinsecamente ligado ao recinto que, em dado momento, não será mais possível ter pleno controle sobre os apontamentos que se faz. Saramago diz que "é preciso sair da ilha para ver a ilha: não nos vemos se não sairmos de nós". Para o pesquisador, é necessário um equilíbrio entre o entrar e o sair da ilha, pois este precisa se inserir numa ilha que, a princípio, não é totalmente sua, até o ponto de se sentir como parte dela; em seguida, porém, é preciso sair da ilha: para ver a ilha. Há de haver uma moderação que vague nesses dois âmbitos. Segundo Wikin, a inserção por demais "aprofundada" no campo de pesquisa pode acarretar, ao invés de dados etnográficos, meras descrições gratuitas, como uma espécie de diário que apenas relata, não diz nada. 

O Diário 

É, entretanto, de elevada importância a existência de um diário. Neste, para Winkin, perpassam as funções catártica, empírica e reflexiva/analítica.  

A função catártica diz respeito precisamente à entrega do pesquisador. Ele irá escrever comentários tanto baseados nas leituras que tem feito, "comparando-as" com os textos que tem lido, como fará comentários de cunho mais informal/pessoal, que entretanto trazem certa relevância ao processo.  

A função empírica diz respeito à pesquisa como experiência, tem a ver com o contato com dadas sensações. O etnógrafo anota dados que, aparentemente, ou de forma imediata, não têm tanta importância, ligação direta com a pesquisa, mas, de algum modo, lhe chamam a atenção. Pode-se descobrir, a posteriori, alguma funcionalidade para o que foi anotado.  

A terceira função, a que Winkin denomina reflexiva/analítica diz respeito às notas feitas que têm um quê mais teórico em comparação com as demais. Na verdade, a função reflexiva, de certo modo, sintetiza, unifica as duas anteriores, no sentido de que esta é fruto da "dialética" que se dá tanto por meio das conclusões feitas na confrontação entre suas leituras e o que ele (pesquisador) nota no campo com potencial para reafirmar essas leituras  e suas anotações pessoais/informais, como pelo que resulta de um certo empirismo e seus eventuais comentários "desconexos".  
Por fim, é indicado que se leia e releia o diário, sucessivamente. Isso há de trazer uma certa ordem ao caos das anotações, além de que o pesquisar poderá fazer um filtro onde o que é de fato relevante será levado em consideração: o refinamento das ideias através da revisão.

Trecho de e-mail enviado aos professores-orientadores relativo ao eventual tema a ser abordado no artigo

De antemão, entretanto, deixo algumas considerações sobre o tema que tenho pretendido abordar no meu texto para a disciplina. Ano passado, na cadeira de Teorias e Estéticas Contemporâneas do Cinema e Audiovisual II, com o professor Yuri Firmeza, tivemos uma aula com foco no capítulo "Panoptismo", encontrado no livro Vigiar e Punir, de Michel Foucault. O assunto me chamou atenção pela forma com que trata da maneira como os corpos se dispõem no espaço social, relativamente tanto à geografia de distribuição, como ao comportamento dos sujeitos em si. Ao mesmo tempo, esbarrei com um livro chamado A Câmara Clara, de Roland Barthes, na biblioteca. Lendo o livro, uma passagem em particular me chamou a atenção. Barthes falava, entre outras coisas, dos três indivíduos envolvidos no ato fotográfico: o espectador, o fotógrafo e o fotografado. Dizia ele que o fotógrafo acaba por se fundir, também, como espectador, pois o ato de fotografar toma apenas alguns segundos, fisicamente falando, e, em seguida, capturada a imagem, o fotografo passa, pois, e ser um espectador do resultado que ele mesmo obteve. No que se refere ao objeto fotografado, sobretudo em se tratando de indivíduos (e foi o que me chamou a atenção, pela sutil conexão que consegui fazer com o texto de Foucault), Barthes fala da impossibilidade do indivíduo de se portar com naturalidade a partir do momento em que toma consciência da objetiva. Parafraseando-o: "Ao perceber a objetiva, eu tento, sem sucesso, imitar a mim mesmo. Não consigo."
Passei, então, a refletir sobre como o olho do outro tem potencial para influenciar no meu comportamento, seja através da constante vigilância advinda de um panóptico, seja por meio da objetiva de um fotógrafo, pela câmera de segurança num shopping ou mesmo pela pressuposição da presença desses olhos, que não precisam, de fato, estarem lá para que meus atos sejam engessados, de certo modo. No mesmo semestre, outra disciplina, chamada Oficina de Fotografia e Iluminação I, pedia como trabalho final um ensaio videográfico.
Partindo das considerações anteriormente colocadas e do filme 20 Cigarros, de James Benning, escrevi um roteiro que, resumidamente, tinha a seguinte sinopse: "A personagem de um filme nota a câmera que a 'vigia' e, por conta disso, não consegue mais agir com naturalidade." De maneira um tanto metafórica, pretendi abordar o tema do "olho sobre si" num ensaio de vídeo, onde a câmera (sob o ponto de vista do espectador que assiste a) é também uma personagem, que "persegue" o protagonista: este não consegue mais realizar atos tidos como imorais, como se masturbar, sem se incomodar com a câmera, mas também perde a capacidade de cumprir gestos simples, o que o força, por exemplo, a ter etiqueta na mesa de jantar. Com o tempo, o protagonista deixa de encarar a câmera, mas continua a agir conforme o olhar do espectador-câmera, ao longo do filme, o chamou a agir. Isto é, apesar de "parar de perceber a câmera", ele continua a agir como ela quer, pois prevê seu julgamento.

O ensaio videográfico, entretanto, não pôde ser desenvolvido, entre outras coisas, porque não havia muito tempo para pesquisa, o que fez com que tivéssemos que filmar outra coisa. Apesar do trabalho não ter sido desenvolvido como pretendi, guardei as poucas considerações a que cheguei para aprofundá-las em outro momento, quem sabe, quando eu puder retomar como filme.
Por coincidência, a disciplina de Metodologia de Pesquisa sugere um processo que me parece muito interessante para retomar esse assunto. Por isso, por ora, estou apostando nessa relação entre câmera e indivíduo, pretendendo enxergar como isso pode se dar no cinema, tanto na relação da câmera com o ator, como em relação aos personagens (não-atores) do documentário e afins. Enfim, por mais que as coisas ainda estejam um tanto desconexas, acredito que dá para entender mais ou menos o caminho que quero tomar.

Compilação de pequenas anotações enigmáticas (04 a 08 de abril)

Modos de ver (John Berger) e o uso da publicidade a partir da pintura à óleo.

A linguagem cinematográfica: como a disposição de planos, da maneira como é convencionalmente usada, é capaz de "causar" determinadas sensações e o consequente "entendimento" por parte do público; sobre a potencial alienação em massa que a comunicação social (publicidade e jornalismo) pode gerar a partir do uso desse tipo de linguagem.

Vinte Cigarros (2011, James Benning), Foucault, Roland Barthes.

Voyeurismo.

Sociedade do espetáculo;
A minha vida pelo olho do outro;
A "virtualidade" do ser.

Sobre a tentativa falha de imitar a si mesmo frente à câmera fotográfica.
Vs.
A inexistência desse "si mesmo", precisamente porque os seres são, por consequências histórico-culturais, virtuais: estão sempre exibindo uma imagem de si; sobre ser "pra fora" e ser "pra dentro".